Relectura moderna de un clásico

‘Un guapo del 900’, de Samuel Eichelbaum, en versión de Roberto ‘Tito’ Cossa. Dirección: Jorge Graciosi. Música original: Mariano Cossa. Música en escena: Carla Char Vianello. Actores: Juan Manuel Correa, Patricia Durán, Gabriel Fernández, Celeste García Satur, Darío Levy, Miguel Sorrentino. En el Teatro Nacional Cervantes.

En su ensayo sobre el dramaturgo Jean Racine, el semiólogo francés Roland Barthes plantea que las representaciones de textos antiguos no pueden ser necesariamente “arqueológicas”, es decir, pegadas a las convenciones originales de su época. Aunque el estudio del pasado reponga el contexto, los hechos pierden sus funciones originales y pueden, en cambio y felizmente, adquirir significaciones inesperadas en las lecturas modernas que se hacen de cualquier clásico.

En la puesta del Cervantes de ‘Un guapo del 900’, con adaptación del gran ‘Tito’ Cossa y dirección de Jorge Graciosi, se enfatizan los duetos verbales a partir de los cuales los personajes se desarrollan como consciencias que adquieren matices humanos, contradicciones, y huyen de los paradigmas del género y de la tradición como lo hizo Eichelbaum con el sainete, el costumbrismo redituable, el lucimiento del capocómico.

La aparición en los años ‘30 del movimiento independiente, con la creación del Teatro del Pueblo, marcó un cambio significativo en la escena teatral porque supuso la presencia de artistas más interesados en la búsqueda de experiencias novedosas, prescindiendo de divos, y dando importancia a puestas que desafiaran lo convencional, con la creación de mundos enrarecidos para la percepción habitual. Esta tendencia también propició el desarrollo de autores como Roberto Arlt y el mismo Eichelbaum. “Soy un maniático de la introspección”, declaró el autor en una entrevista de 1928; sus personajes buscan conocerse a través del duelo verbal con sus antagonistas y revelar una verdad que, en principio, está oculta.

También el Borges criollo exploró facetas diversas del coraje en el trabajo que ha hecho con algunos personajes como Facundo Quiroga, Jacinto Chiclana y Tadeo Isidoro Cruz, desde enfrentamientos físicos hasta la revelación de verdades “de vida” como la de Cruz en el cuento homónimo: “Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es”.

POLIFONIA

Esta búsqueda de los personajes por comprenderse a través del intercambio dialógico reconoce un antecedente en el realismo ruso y, en particular, en la obra de Dostoievski, maestro de toda la generación de Boedo y del teatro de Barletta. Un intercambio discursivo que ha sido estudiado como polifonía, es decir, como concierto de voces y consciencias autónomas que no existen como mero reflejo de la voz del autor, sino como sujetos con sus propias ideologías y puntos de vista.

Tanto Ibsen como Strindberg, además, o el mismo Chejov, autores de finales y comienzos del siglo XX, y maestros de nuestro dramaturgo, exploraron los problemas más íntimos de la conciencia presentando personajes que se mueven en situaciones habituales pero que discuten con pasión esos problemas a través de la introspección en la que Eichelbaum encuentra una aliada.

ARQUETIPOS

Los hechos de ‘Un guapo del 900’ tienen lugar en un contexto de fuerte polarización política (comienzos del siglo XX), donde guapos y compadritos, al servicio de caudillos que manejan parroquias en medio de las disputas políticas, se “juegan el pescuezo” por lealtad a su jefe. Durante el roquismo y con el Unicato de Juárez Celman, estos arquetipos surgieron como figuras clave en la organización del fraude electoral. Los guapos, con su código de honor y destrezas heredadas del gauchaje y la vida rural, y los compadritos, con sus actitudes provocadoras y apariencia modernizada, fueron ejecutores de la intimidación y el control en los barrios, garantizando la hegemonía conservadora.

En el texto, Ecuménico López, un guapo al servicio de don Alejo Garay, mata sin revelar las motivaciones, reafirmando así su lealtad al caudillo. Leído desde una perspectiva trágica, puede considerarse como una consciencia que comprende su destino y decide purgar su culpa o falta con la cárcel. Sin embargo, en su diálogo con la madre, expone una profunda reflexión sobre el poder y el lugar subalterno que ocupa frente a su jefe, ya que es él quien finalmente pagará por su lealtad para no obstaculizar las ambiciones políticas de don Alejo.

En este recorrido también se abre espacio para una segunda mirada de Ecuménico y del Guapo del 900. La obra puede leerse desde una perspectiva queer, lo cual representa una nueva exploración de este clásico de clásicos. Históricamente, estos personajes solitarios y leales al caudillo parroquial, frecuentemente misóginos y con una latente homosexualidad, mantenían su reputación masculina a través de visitas a prostíbulos y su posición como "patrón del barrio", en lugar de perderse en el anonimato del centro de Buenos Aires.

Por otra parte, este Ecuménico desafía las normas del cuerpo estereotipado masculino; es un cuerpo no normalizado en la vestimenta tradicional: su vestuario va ajustado y destaca la forma del cuerpo, en un andar grácil y “etéreo” del personaje, que desenvuelve con templanza y sin excesos Juan Manuel Correa. Pero también el tempo exacto de su decir lo vuelve raro o extraviado del contexto que se construye opositivamente en el sistema dramático, en particular, con respecto a la madre y a don Alejo. Así, esa gestualidad disidente interroga las expectativas tradicionales sobre el coraje trocándolo por culpa y deseo de purgación, lo cual no sólo vincula a la puesta con algunos rasgos de sino trágico sino también con algo del orden del melodrama. Efectivamente, la construcción de un rostro sentimental que suele direccionarse al frente en algunos momentos de intensa luz blanca, sobre una mirada proveniente de ojos delineados con algo de máscara, y una tristeza bien lograda no sólo por el ritmo cansino del que se carga el decir del actor, sino también por el quejido del bandoneón de Char Vianello, que acompaña la acción con un lugar preciso en la distribución de los espacios que propone la puesta. Esto no vuelve a la música un elemento externo ni ajeno sino que es parte misma del mundo que se construye en escena.

Calificación: Muy buena